El universo fragmentado

26 Mar
El universo fragmentado

Conferencia leída en el Ateneo de Málaga el 25 de enero de 2013

A estas horas de la tarde ya no puede apreciarse la luz del día y eso es bueno para empezar a hablarles de las imágenes primigenias, las primeras creadas por el hombre. Porque probablemente nacieron en la noche, cerca del fuego, en el momento en que un antecesor nuestro rodeó con humo o sangre la silueta de su mano sobre las paredes de la cueva. O poco más adelante, cuando dibujó de manera más consciente lo que diariamente veía a su alrededor: toros, caballos o bisontes en escenas de caza. Puede que previamente a que el hombre hiciera uso de  la palabra existiesen las imágenes, y antes de que se llevara a cabo cualquier intento de pintura rupestre, las imágenes ya existían en el universo. Existían con anterioridad a la estancia del hombre en la Tierra: las imágenes del big bang, la formación de las galaxias, descomunales erupciones volcánicas, tsunamis devastadores, gigantescos icebergs o actividades meteóricas desconocidas por los antecesores y, por supuesto, por el hombre contemporáneo. Pero si una imagen no puede ser vista o imaginada no existe para nosotros, porque no forma parte de nuestra memoria visual. A pesar de esto, las imágenes están ahí sin que necesiten ser miradas por nosotros.

La capacidad cognitiva, esto es, la capacidad de percibir y codificar imágenes, comenzó con la existencia del ojo humano. A la par que esto ocurría, los homínidos poseían un gran apetito visual, más aún, poseían lo que el teórico Román Gubern denomina “pulsión icónica”, aquello que nos hace ver formas en otras formas: figuras en los perfiles de las nubes o espectros con el brillo de la luna, y también inventamos formas con las sombras del día y de la noche o en la disposición de las estrellas en el firmamento. Son formas imaginadas que han dado pie a una especie animal muy supersticiosa. De hecho, imaginar es poner imágenes a nuestros pensamientos. Podemos decir que ojo e imaginación van desde siempre unidos de la mano. Nunca mejor dicho porque la mano, al igual que el sentido del oído, también fue ojo en un gran espacio de tiempo en el que el homínido no controlaba la luz después de ponerse el sol. Con el tacto percibía volúmenes y características del espacio y la materia que, sumados a la mínima percepción visual, conformaron el mundo de las imágenes detectadas. En última instancia, la mano puede ser responsable de cómo tuvo y tiene lugar la formación de imágenes en el ojo de la mente. Una persona ciega podría explicarlo mucho mejor.

El cerebro, el gran codificador, es el desordenado e indeterminado almacén donde guardamos, con mayor o menor grado de fidelidad, nuestra memoria visual. Él mismo nos permite establecer el conocimiento sobre ellas. Lo bueno y lo malo que representan y el grado de alerta, atención o indiferencia que suscitan. Es importante constatar que la construcción de imágenes es también una habilidad creativa llevada a cabo en el cerebro, ya que podemos edificarlas mentalmente de manera voluntaria o aleatoria para plasmarlas, o no, en el soporte que elijamos. Por último, las imágenes son un hecho cultural donde reflejarnos y con el que nos comunicamos con los demás. Pero se nos presenta imposible acapararlas todas y estamos limitados a la fragmentación del conocimiento, del discurso y del universo de imágenes. El historiador y ensayista Artur Ramon señala, en su reciente libro “Nada es bello sin el azar”, que “como sucede en la vida son mejores los fragmentos que el todo”.

Volviendo atrás en el tiempo, podemos imaginar al recolector neolítico soñando con extensas plantaciones de trigo listas para la cosecha, con herramientas mágicas con las que desguazar los cadáveres de animales cazados, con terremotos que cambian el paisaje de la noche a la mañana… ¿Soñaría con estas cosas? Podemos pensar en lo maravillosas que tuvieron que ser las imágenes que habitaban en el subconsciente del primitivo buen salvaje. Ahora soñamos con situaciones e imágenes creadas por milenios de cultura y modificadas por la fantasía onírica. Soñamos con viajar al espacio, a lugares remotos o metrópolis llenas de productos de consumo o culturales, a espacios naturales inhabitados. Soñamos con poseer, tener y almacenar cosas tangibles o, simplemente, recuerdos. Y al despertar lo fotografiamos todo: el baño del hotel en el que nos hospedamos, un perrito por la calle, el puente que cruza la bahía, una mujer que vende manzanas y un montón de gente haciendo fotos. Todo lo convertimos en imágenes para después contemplarlas sobre pantallas. Nunca antes en la historia de la humanidad había habido tal profusión de imágenes creadas artificialmente. El escritor Ricardo Menéndez Salmón describe esta inédita situación de la siguiente forma: “Llegará el día en que cada centímetro del planeta habrá sido fotografiado o filmado. El mundo habrá quedado completamente expuesto. Lo que su desnudez revelará es un enigma; acaso implique su pérdida de sentido”. Fin de la cita.

Iconos de la humanidad

El hombre es un ser ansioso e insatisfecho, busca dentro y fuera de sí explicaciones a sus percepciones sensoriales y planteamientos vitales. Por los clásicos sabemos que también es un ser moral y, por tanto, creador; sencillamente porque no se puede crear desde la indiferencia. La humanidad cuenta con una poderosa máquina generadora de imágenes, signos y símbolos  que han trascendido a través de múltiples formas con no menos significados. El arte rupestre, la erección de monumentos megalíticos, los cultos a la luna o al sol, la invención de la medida del tiempo, del poder político, de la religión; la escritura y el libro, la arquitectura y las ingenierías, las ciencias, las artes, el cine, la televisión, las comunicaciones e Internet. Todos estos conceptos, disciplinas, invenciones y productos culturales han generado y continúan generando infinitas imágenes de una potencia arrolladora, pero también de una mediocridad y vulgaridad hirientes. Incluso hasta dormido, el cerebro humano crea imágenes que aún no han podido ser fijadas técnicamente, pero que en muchas ocasiones podemos recordar.

Cuando conscientemente el hombre se piensa o se ve a sí mismo, lo hace con retratos tomados fuera del propio cuerpo. Como si fuera un plano encuadrado desde la máxima subjetividad, nos vemos en plano general o en primer plano, solos o acompañados, en diferentes espacios y decorados. Por eso tenemos una imagen de nosotros mismos, generalmente más benévola que la real. Diríamos entonces que vemos nuestra propia imagen desde dentro.

En esencia, fabricamos más imágenes que palabras. Creo que estamos más dotados para pensar en imágenes que para hacerlo con palabras. Nuestra retentiva acumula más memoria visual que relatos. Y junto al monólogo de la voz interior, que toda persona racional posee, hay un monoimago, o sea: un discurso incesante, también interior, que inventa o recupera imágenes sin parar. En este universo repleto de millones de imágenes nuestro cerebro parece sentirse más cómodo y creativo que con las palabras. La iconografía es en nuestra cultura superior en volumen a todo lenguaje escrito, y en la actualidad se consumen más imágenes que palabras. Esto presenta dos aspectos negativos que, en mi opinión, son por una parte la banalización de las imágenes ante la oferta infinita de las mismas y el poco esfuerzo que supone verlas. Y por otra, el paulatino abandono de la lectura, la escritura y la conversación, que exigen más atención, respeto y disciplina. Pero en esta ocasión no vamos a seguir argumentando por ese camino. Cojamos otro, el que nos lleva hasta la imagen del poder.

La imagen del poder

El poder crea un imaginario simbólico que lo representa. Hablamos del poder político y del religioso. Inasequibles al desaliento, ambos son febriles fabricantes de imágenes que en la mayoría de los casos son persuasivas y reiterativas. Uno de los símbolos más vigorosos de los estados es la bandera que representa la nación, la región, la provincia y, en definitiva, el pueblo. La primera bandera de la que se tiene noción es la que enarbolaron los ejércitos del faraón presidiendo el desfile de las tropas prestas a la conquista. Era, pues, el blasón que concentraba la representación del poder y sus connotaciones: identidad, propiedad y, especialmente, fuerza coercitiva. Según documenta el filósofo Peter Sloterdijk en una de sus “Esferas”, esta rudimentaria bandera consistía en un largo palo en cuyo extremo se sostenía la placenta del faraón.

Los reyes y la aristocracia rural de ducados, condados, marquesados o señoríos también ondeaban sus propias divisas familiares transmutadas por la sangre en estandartes de propiedad y poder, para más tarde erigirse como símbolos del estado. Las banderas se sacan a la calle por muchas razones: para celebrar los días de la patria, para reivindicar revoluciones y cambios sustanciales del estado y los gobiernos, para enfatizar el aldeanismo de los nacionalistas de toda condición, en las celebraciones de gestas deportivas donde la mayoría se reconoce, o simplemente para quemarlas, siempre que las que ardan sean las del enemigo. Ese quemar banderas es el contra símbolo de ellas mismas, una catarsis de la imagen del poder a altas temperaturas.

Se presenta difícil despachar con rapidez las enseñas de los diferentes poderes políticos o de las revoluciones sociales que tanto han influido en la iconografía de nuestro fragmentado universo. Pero, aunque poco, hay que hablar de ellas. Es entonces cuando urge mencionar la sublime y siniestra belleza de los signos revolucionarios.

Todo poder debe ser representado, incluso si es un contrapoder. La maquinaria de la propaganda se vale de códigos que cobijan ideas e ideas donde se refugian símbolos. La hoz y el martillo, el yugo y las flechas, las barras y estrellas yanquis o la esvástica del Tercer Reich transmiten la solidez de los colores primarios y de las formas geométricas depuradas, cuyo mensaje se sostiene en el poder del estado o en los pensamientos que lo sustentan. En la necesidad de crear un orden nuevo y, en el peor de los casos, un hombre nuevo.

Reconocer la terrible belleza de los símbolos y el cuidado estético de los nazis o soviéticos, no nos obliga a estar de acuerdo con lo que representaban, ni con lo que pensaban o hacían. Sin embargo, este tipo de comentarios sigue acarreando muchos problemas a diversas personas con proyección pública. Constatar que los enemigos de la libertad poseen imágenes poderosas y llenas de belleza no está bien visto. Para muestra, un botón: hace unos años la multinacional sueca H&M retiró de su departamento de música los discos del artista británico Bryan Ferry por unas declaraciones donde mostraba cierto reconocimiento estético de la simbología nazi y en las que destacaba los uniformes diseñados por Hugo Boss. Como no tengo nada en el mercado que puedan boicotearme H&M o… El Corte Inglés, voy a mencionar especialmente a dos personajes que fundamentaron el incuestionable potencial estético del nazismo.

Por un lado al gran constructor de imágenes nazis, el arquitecto Albert Speer, Ministro de Armamento de Hitler en pleno exterminio judío. Speer ideó, proyectó y construyó los sueños del führer y los suyos propios. Desde los paneles de cartón piedra y la grandilocuente iluminación de los congresos nacionalsocialistas a la planificación y diseño de las cámaras de gas en los campos de exterminio, donde como es de sobra sabido y documentado se investigaba la industrialización del asesinato. Todo fue obra de Speer y por ello fue condenado a escasos veinte años de prisión en Spandau. El fue el responsable de gran parte de la estética funcional del Tercer Reich, un hecho que no puede negar su más que discutible criterio artístico. He aquí la poderosa imagen del Zeppellinfeld que Speer construyó en Nüremberg, inspirado en el Altar de Pérgamo, que como pueden imaginarse no está en Pérgamo sino en Berlín. El Zeppellinfeld es una construcción ejecutada con granito gris de diversos tonos, con una longitud de 390 metros y una altura de 24, estas proporciones superaron a las colosales termas de Caracalla en Roma, una de las construcciones de mayor dimensión construidas por el hombre. Speer escribió sus memorias en prisión, éstas han sido publicadas por la editorial El Acantilado. En ellas pueden localizarse jugosos detalles sobre su agitada carrera como ministro y arquitecto de Hitler, además de creador de las imágenes más enérgicas y representativas del Tercer Reich. Les recomiendo su lectura ya que no tienen desperdicio como ejercicio de cinismo.

También pueden encontrar en Youtube las fotografías y películas de la talentosa e innovadora cineasta Leni Riefesntahl, especialmente Olympia y El triunfo de la voluntad. Por primera vez la cámara de cine retrata a Hitler de manera intencionada y con fines propagandísticos, como si fuera la viva imagen del hombre común comprometido con la tarea del héroe. Y también a los deportistas nacionalsocialistas a la manera de dioses de la mitología clásica, para que no hubiese duda alguna de su ascendencia aria, según dictaba el canon racista del sádico Dr. Mengele. Como anécdota les contaré que hace más de diez años se preparó en Sevilla una exposición sobre su obra fotográfica con las tribus nubias. Un grupo político con presencia parlamentaria protestó por gastar dinero público en la exhibición de la obra de la fotógrafa y cineasta de Hitler. Creo que esto es un despropósito, pues ¿Por qué no podemos ver todas las imágenes del mundo y en especial las de una de las mejores cineastas y fotógrafas del siglo XX, a pesar de que fuera nazi? ¿No es esto otra forma perversa de paternalismo político?

Pueden buscar también en Google los edificios de Albert Speer y en Youtube algunos films de Leni. Comprobarán que forman parte inequívoca del discurso nazi, tanto o más que la equilibrada y terrorífica imagen de la esvástica, o el ridículo bigote de Adolf Hitler.

Mientras imágenes y símbolos campean por la historia trayendo gloria o muerte, la masa, sumida en una especie de dandismo, los acepta, los hace propios, llegando a matar por ellos y por lo que significan. Quizá sea ese el mayor peligro que encierran las imágenes.

Por otra parte, los extremismos de las vanguardias artísticas crearon imágenes y conceptos fundamentales para entender el siglo XX, influyendo determinantemente en nuestra cultura y trascendiendo al conocimiento de todos, porque en una u otra medida son reconocibles a primera vista. De entre ellas sobresale Fuente de Marcel Duchamp, un simple urinario fabricado en serie. Con esta imagen da comienzo el objeto encontrado que después de bendecido por la arbitraria elección del artista se convierte en obra de arte e imagen universal. Más tarde, Andy Warhol encumbraría esta idea hasta el arrebato con la elección de productos del mercado como símbolos de la propia sociedad de consumo, al fin convertidos en bienes artísticos.

Picasso contribuyó a la iconosfera contemporánea con imágenes inolvidables. Lo hizo de manera fulgurante en la primera incursión del cubismo, Les Mademoiselles d´Avignon, donde se apropió sin miramientos de las máscaras y esculturas del África negra. Joan Miró revisó la mitología mediterránea pintando miles de estrellas y figuras surrealistas que ya son familiares a nuestros ojos modernos, y que han sido plagiadas y devoradas por miles de artistas y por el insaciable consumo visual. Igual que las generadas por Dalí, Man Ray, Oskar Schlemmer, Paul Klee, Malevitch, Grosz, Edvard Munch y tantos otros. Por eso las imágenes que nos ha brindado el mundo del arte no son nada inocentes. Todas ocultan algo en su interior. Todas tienen una bala en la recámara. Toda imagen encierra un poder en sí misma. Así que podemos hablar con claridad de la potestad de la imagen.

La imagen divina

Si existe un hecho cultural constatable es que el poder religioso ha suministrado al mundo numerosísimos símbolos, unos de carácter real y otros, como decía Borges, más cercanos a los contenidos de la ciencia ficción. Sin embargo, y como siempre hay excepciones en todas las reglas, la religión islámica renuncia, e incluso persigue, la representación de Alá y sus adláteres. El universo iconográfico de los musulmanes queda restringido a las grafías del libro sagrado y a ese poderoso ejemplo de minimalismo contenido que es el cubo negro que cobija la piedra sagrada, a la cual envuelven los peregrinos mientras rezan. Creando esta espectacular imagen que posee una indiscutible fuerza plástica. Pero para minimalistas de verdad hay que acudir al más extremo de los orientes, a la religión sintoísta, una religión aún más despojada de imágenes.

En un privilegiado lugar de la representación sacra se encuentra la Iglesia Católica, cuyo poderío imaginero la ha convertido en el mayor mecenas artístico de la historia universal. Durante más de dos mil años la maquinaria que engendra imágenes divinas no ha encontrado descanso. Hubo épocas frenéticas como el Medievo -con los iluministas y las pinturas al fresco-; o el Renacimiento, donde las artes y, de manera especial, la construcción de catedrales fue el mayor exponente de la imagen que la Iglesia proyectaba al mundo, afanándose por ser reconocida como el verdadero poder de Dios en la Tierra. Más tarde el Barroco fue un momento estéticamente brillante en que se generaron imágenes hagiográficas y sobre la muerte, misterios y dogmas de fe, representaciones pictóricas y escultóricas de las vanidades y virtudes. A todas ellas hay que sumar las imágenes profanas que generaron los pintores cortesanos en sus horas libres, cuando como Velázquez no tenían que sacudir las alfombras de los palacios reales.

Pero de entre todos los símbolos religiosos que nos ha legado el cristianismo, hay que reconocer la solidez y exacta perfección de la cruz. Su fría abstracción ha sido repetida hasta lo extenuante por la propia Iglesia y por artistas contemporáneos como Tápies y Beuys. La cruz tiene un vigor plástico superior a cualquier logotipo que hayamos conocido jamás; su capacidad de persuasión se nos presenta inagotable y los dos mil años de su existencia avalan la indiscutible potencia icónica que aún planea sobre el mundo. El profesor de Estética Félix de Azúa sostiene que “La cruz fue, para nosotros, el último vínculo que tuvimos con la magia clásica, ya extinguida”. Y a propósito de la cruz que planea sobre el mundo, el Nobel sueco Tomas Tranströmer escribió estos versos:

“El sol quema. El avión vuela a baja altura proyectando una sombra en forma de gigantesca cruz que corre vertiginosa por el suelo.

Hay un hombre sentado en el campo hurgando algo. Llega la sombra. Durante una fracción de segundo él está en mitad de la cruz.

He visto la cruz colgada en frescas bóvedas de iglesia. A veces asemeja una imagen instantánea de algo en brusco movimiento”.

Por otra parte, hay una deliberada y serena belleza en el sencillo y solitario pez que representa la simplicidad de la imagen de Cristo. En los albores de la cristiandad, a este pez le llamaban Iktys, anagrama de Iesus Kristus Theou Yios Soter: Jesucristo, hijo de Dios, salvador.

A contrapelo de la primitiva y eficaz ingenuidad de las imágenes de los primeros cristianos, y como símbolo de la tímida pero apreciable evolución estilística de la Iglesia, nos encontramos con la abigarrada estética de los escenarios católicos, aquellos que se exhiben en los edificios sagrados. Como la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, lugar donde el Colegio Cardenalicio se reúne para elegir al nuevo papa. El artista germano-español Stefan von Reiswitz, enemigo tenaz de la obra de Miguel Ángel, la considera un lugar frío de tintes siniestros. Sin embargo, muchos teóricos han calificado este espacio sacro como una obra magistral e irrepetible de la Historia del Arte.

Hemos dicho que la Iglesia Católica es el mecenas que más dinero y tiempo ha invertido en la creación y promoción de imágenes artísticas. Pueden reírse con toda libertad de los coleccionistas judíos de arte contemporáneo, como la familia Guggenheim, y especialmente de la ausencia de criterio artístico de la baronesa Thyssen. Porque como ciudadano cabría preguntarse ¿Qué hace ese retrato de la baronesa colgado sobre los mismos muros que su colección del XIX en un museo de propiedad pública? Salvando las abismales distancias que separan a la culta y exquisita familia Guggenheim de la señora Thyssen, ambos coinciden en una cosa: son unos advenedizos comparados con el Vaticano.

Por tanto, inferimos que la Iglesia es la institución que más ha hecho por el arte en la historia de la humanidad desde los griegos y los egipcios. Gracias a su insaciable deseo de representación, mantuvo a su servicio un ejército de pintores, dibujantes, escultores, arquitectos, canteros, carpinteros, miniaturistas, orfebres… y decenas de oficiantes relacionados con la manufactura del arte sacro, o sea: con la creación de la imagen divina. La Iglesia Católica ha legado a la historia, y por tanto a la humanidad, innumerables imágenes artísticas de gran impacto visual, las cuales podemos ver todavía en Europa y otros lugares del mundo, especialmente en América Latina.

Con poco que viajemos podremos constatar que nuestro continente está inmerso en imágenes religiosas. En el norte mucho menos, porque calvinistas y luteranos, huyendo del exhibicionismo vaticano, enunciaron una recalcitrante doctrina de austeridad para llevar a puerto la Reforma. En el camino prescindieron de símbolos e imágenes hasta dejar los templos prácticamente vacíos de ornamento. En una especie de guerra a la vulgaridad del interiorismo barroquizante, o como inefable ejercicio de limpieza, apostaron por el dogma de lo diáfano, donde menos siempre es mejor. De esta forma se despojaron de lo que consideraban accesorio, dejando un simple estrado con un atril para el sermón, algunos bancos para los fieles y algo de luz natural. Apenas una cruz desnuda presidiendo la contención estética del Protestantismo.

Mientras la Europa septentrional sustraía las imágenes más genuinamente cristianas como cristos, vírgenes, santos, apóstoles y personajes de cierto renombre bíblico, en cada rincón de los estados católicos mediterráneos la pintura y la escultura vivieron su mayor apogeo. Las catedrales y abadías brotaban de las piedras y los artistas no cesaban de crear nuevos iconos religiosos. Parece que entonces la imagen era más amada en las culturas templadas que en los fríos territorios del norte, donde el alma se encoge. Puede que de esta manera podamos entender más fácilmente la filosofía alemana, los paisajes nevados y los diseños de Ikea.

Hablaremos brevemente de la religión hebrea aunque no sea muy dada a la exhibición de imágenes religiosas. Posee pocas pero muy contundentes y que todos reconocemos de un vistazo: el legendario candelabro, los bucles y el sombrero negro de los más ortodoxos, la estrella de David y el Muro de las Lamentaciones. Con apenas cuatro elementos, de una potencialidad indiscutible, los hebreos han constituido la exigua iconografía de una de las religiones más plagiadas, influyentes y longevas. Es un culto, por tanto, que no abusa de la imaginería. En ese aspecto es mucho más austero que otros, pero sólo en ese aspecto.

La pintura. La palabra pintada

El mito fundacional de la pintura, tal como ha llegado a nosotros, lo situó Plinio el Viejo en el libro trigésimo quinto de su Historia Natural con estas palabras: “La cuestión sobre los orígenes de la pintura no está clara. Los egipcios afirman que fueron ellos los que la inventaron seis mil años antes de pasar a Grecia. Unos dicen que se descubrió en Sición, otros que en Corinto, pero todos están de acuerdo al reconocer que consistió en circunscribir con líneas el contorno de la sombra de un hombre”.

Según el mito, la pintura nace de un negativo, de una sombra o una ausencia, y es deudora del hueco y del vacío. Surge como una línea que sueña con ser volumen hasta hacerse realidad ocupando el espacio. De la manera que fuese, la pintura comenzó su largo recorrido sin nadie imaginar que sería la mayor creadora de imágenes universales durante siglos, prácticamente hasta el XIX, cuando se consiguió fijar imágenes con el daguerrotipo y la fotografía; más adelante hablaremos de esto.

A lo largo de siglos y de las manos de multitud de pintores nacieron imágenes poderosísimas que hipnotizaban al común y ensimismaban a sus propietarios. Imágenes que relataban hechos reales o inventados, porque la pintura creó la narración en imágenes, la palabra pintada. Aquello debió de ser un éxito sin precedentes en la historia de la humanidad, sobre todo cuando apareció en escena el marco y la obra de arte se convirtió en portátil para dejar atrás su permanencia sobre los muros de iglesias y palacios. Más tarde, entraron en acción el hombre de negocios, el burócrata, el artesano con posibles y, en definitiva, el estado moderno, los cuales podían comprar o encargar cuadros a los artistas; surgiendo así el coleccionismo civil de arte y las colecciones nacionales de propiedad pública. A partir de ese momento, la pintura se introdujo en las casas y la exclusividad de la Iglesia y la aristocracia quedó mermada por la boyante capacidad económica de la burguesía. A tenor de estos datos, debemos reconocer que ha habido una profunda democratización del arte a lo largo del tiempo.

Sin embargo, a raíz de la injustificada subida del IVA el año pasado en España, las transacciones de imágenes artísticas viven una etapa de extrema dureza económica. Lo que algunos galeristas, marchantes y directores de museos ven con temor, sin que por ello el gobierno haya mostrado la más mínima intención de dar marcha atrás a la desmesurada carga impositiva a las artes y a la cultura en general. Este desequilibrio llevará a los que quieran comprar arte a hacerlo fuera del territorio español, simplemente porque en Europa es más barato. La nueva situación empujará a los galeristas españoles a cerrar sus negocios. Y como por experiencia siempre se puede estar mucho peor, también corremos el riesgo de que algún día, no muy lejano, las valiosísimas obras de los museos públicos españoles puedan pagar nuestra deuda soberana a los ávidos prestamistas. En estos tiempos ásperos, la economía es más que nunca indisociable de cualquier discurso, incluso del de la imagen.

 

La fotografía y el momento decisivo

La verdadera expansión y vulgarización de la imagen, como decía Jacques Lacan, nació de la mano del daguerrotipo y la fotografía en el siglo XIX. En la era de la reproductibilidad técnica de imágenes, el universo fragmentado creció de manera exponencial, como jamás lo había hecho antes con la pintura, ya que con la llegada de las cámaras portátiles, los fotógrafos salieron de sus estudios convirtiendo a la fotografía en generalizado producto de consumo.

El uso de las tarjetas de visita, en las que se veía el rostro o la figura del titular, es el primer intento Facebook de la historia, porque ofrecía la posibilidad de distribuir e intercambiar -diríamos muralizar- la propia imagen del retratado a los más allegados o conocidos. El ser humano comenzó a representarse a sí mismo a través de la representación fotográfica y, de paso, democratizaba su propia imagen. Con leves variantes, tal como hacen actualmente las redes sociales en Internet.

Vamos a oír un comentario de mediados del XIX, para apreciar de qué manera sorprendió e incomodó la irrupción de la fotografía a sus coetáneos: “El hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios y ninguna máquina humana puede fijar la imagen divina. A lo sumo podrá el divino pintor, entusiasmado por una inspiración celestial, atreverse a reproducir, en un instante de consagración suprema y sin ayuda de maquinaria alguna, los rasgos en los que el hombre se asemeja a Dios”. Así se expresaba el periódico alemán Der Leipziger Anzeiger frente al invento de los franceses.

Es fácilmente comprobable que todo avance tecnológico nace rodeado de enemigos, y la fotografía no pudo sustraerse a esta contingencia. Pero si no estaba inventada, había que inventarla. Sólo restaba fijar químicamente las imágenes que devolvían las lentes de la cámara oscura, la misma que utilizaba Leonardo en el Renacimiento; y de cuyo uso a lo largo de la Historia del Arte ha investigado brillantemente el pintor David Hockney en su indispensable estudio “El conocimiento secreto”. Sin embargo, los enemigos naturales de los fotógrafos eran los pintores que erróneamente creían ver tambalearse su milenario oficio. El teórico de la imagen Leonid Volkov Lannit llamó a los fotógrafos “enterradores del pincel”.

Nada más lejos de la inquietante realidad, porque en el otro extremo de la situación nos encontramos con que los artistas recurrieron a la fotografía para llevar a cabo sus pinturas sin ningún pudor. Comenzaron a dejar de pintar del natural para hacerlo de fotografías. Hoy en día todavía se utiliza esta técnica y, si es necesario, se pinta sobre la propia fotografía como lo hace Gerard Richter y muchos otros artistas. Volvamos al pasado, al comienzo del invento fotográfico. Voy a mencionar un dato relevante que nos lega el imprescindible Benjamin en su imprescindible ensayo: Sobre la fotografía. Dice así: “Cuando, después de cinco años de esfuerzo, Niepce y Daguerre lo lograron al mismo tiempo, el Estado, aprovechándose de los problemas con que tropezaron los inventores de la fotografía para patentarla, se apoderó del hallazgo e hizo de él, previa indemnización, algo público”. Parece que nos encontramos ante una de las pocas ocasiones en que el estado se muestra sagaz en un momento trascendente de la cultura.

En el siglo XX la fotografía fue transformándose en arte; arte de consumo, especulación y contemplación. Utilizada por todo tipo de creadores, ha llegado a formar parte inequívoca del movimiento artístico contemporáneo. El mercado del arte superó las primeras reticencias y la fotografía contemporánea exhibe ahora precios millonarios. A la vez, la crítica la bendijo desde el momento en que invadió las galerías de arte y comenzó a verse en los museos de arte moderno, junto a obras realizadas con técnicas de toda la vida.

Pero en Arco 2012 el número de obras fotográficas puestas a la venta descendió; y eso ocurre también en otras ferias o galerías privadas. Una vez más se produce el retorno al orden, en este caso al orden pictórico y escultórico de valores asentados y especulación segura, frente al desorden fotográfico y la inseguridad del vídeo como verdaderas obras de arte.

En el momento decisivo en que se consideró arte contemporáneo, ya hacía tiempo que la fotografía gozaba del reconocimiento de millones de consumidores que inmortalizaban avatares familiares y momentos cotidianos. Según decía el imperativo eslogan publicitario: “Usted dele al botón, Kodak hace todo lo demás”. De esta manera, surgió la instantánea y cualquiera podía hacer fotos. A partir de los años 50 del siglo pasado millones de cámaras Kodak Instamatic se vendieron en el mundo para multiplicar las imágenes del universo fragmentado. Verdaderamente comenzó la era de la reproductibilidad técnica sin necesidad alguna de técnica; en el sentido de que “…Kodak hace todo lo demás”. Esta situación, aparentemente beneficiosa, vino dada gracias al abaratamiento de las cámaras y la popularización de su manejo.

Uno de los fragmentos más frecuentemente citado del ensayo de Walter Benjamin, titulado “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”, es la reflexión en la que indaga sobre la pérdida del aura de las imágenes seriadas. Este pensamiento, formulado en 1936 y análogamente tan actual, desconfía de la masiva industrialización de las imágenes generada por el invento fotográfico, lo cual era un hecho innegable. Lo que viene a decirnos Benjamin es que la pérdida de la unicidad resta valor de exclusividad a la obra, porque la clonación industrial desvanece el aura de la originalidad. Y ahora le cito literalmente: “La fotografía participa en el fenómeno de la `decadencia del aura´ de modo decisivo”. Y para Benjamin, el aura de la obra de arte es “…la aparición irrepetible de una lejanía, por cerca que pueda hallarse”.

Después de dos siglos de su invención, la imagen fotográfica se impone en volumen a las demás técnicas reproductivas en el banco de imágenes universal. Un sinnúmero de ellas forma la memoria visual de los seres humanos, y en este mismo instante, miles de millones en todo el mundo hacen fotografías con sus teléfonos móviles y las repiten con los envíos por SMS, Internet o vía aplicaciones. Como anunció hace setenta años el poeta Paul Valery, “Nos encontramos ante la conquista de la ubicuidad”.

Imágenes del Atlas y pasajes del mundo

A decir de los teóricos, la moderna crítica artística nace en el XIX con los ensayos del poeta Baudelaire, cuando el hombre se enfrentaba desde el conocimiento y la sensibilidad de la modernidad al universo de la plástica. En las primeras décadas del siglo XX, ésta dio otro profundo giro a sus planes teóricos. De hecho, los especialistas, sostienen que la crítica contemporánea nace en esas fechas. Hubo dos intelectuales que forzaron radicalmente un replanteamiento de la concepción del arte y del análisis de sus imágenes: nuestro reiteradamente citado Walter Benjamin, con sus textos iniciáticos sobre arte, literatura, filosofía y fotografía, y el perseverante recopilador de imágenes Aby Warburg, que sostenía que el arte no evoluciona.

Warburg era un rico heredero de industriales judío-alemanes que rehusó dirigir las empresas familiares a cambio de una renta vitalicia que le permitiese llevar a cabo sus viajes de investigación y sus proyectos sobre arte. Emprendió un trabajo titánico al poner en pie la Biblioteca Warburg donde pretendía recopilar todo el saber de la humanidad en las diferentes disciplinas. Es muy esclarecedor el orden temático de los libros en los anaqueles y la profusión de archivos, fichas, imágenes, recortes de prensa y demás documentos gráficos. Fundó la Biblioteca Warburg en Alemania y en cuanto el nazismo cobró fuerza ésta se trasladó a Londres, donde actualmente puede ser visitada. Su otro proyecto intelectual fue el Atlas Mnemosyne o Atlas de la Memoria. Cuyo aspecto más reconocible son los grandes paneles fotográficos donde, en grado de buena vecindad, esculturas clásicas comparten espacio con herramientas neolíticas, máscaras africanas con iluminaciones medievales, ilustraciones de botánica con capiteles egipcios y fotografías del nuevo urbanismo de las ciudades, como un muestrario intemporal de imágenes del mundo.

Para Warburg, la existencia del Arte rupestre confirma que no hay evolución en las imágenes. Estas pueden dialogar sin mediaciones en la profusa constelación de formas, que son comunes porque superan los milenios de diferencia. Lo único que evoluciona es la técnica y apenas el contenido de lo representado. Warburg construía su Atlas de la Memoria con imágenes de infinitas procedencias aparentemente inconexas, y argumentaba con contundencia que “la iconografía sustituye al autor y a la cronología en el análisis teórico de las imágenes del mundo”. Fue un adelantado que vislumbró el fin de la autoría o muerte del autor. Exactamente lo que por otras razones está ocurriendo con Internet y, a la postre, en nuestro universo fragmentado.

Conviene tener en cuenta que aunque Warburg y Benjamin fueron coetáneos, apenas se cruzaron. De hecho, Warburg despreció, por orgullo, las investigaciones de Benjamin y evitó que ingresara en su restringido círculo intelectual. Sin embargo, parece que su mismo criterio recopilador fue el que guió a Benjamin cuando reunía sus propios archivos, escribía sobre constelaciones de imágenes y preparaba su inacabado, aunque editado, Libro de los pasajes –una especie de GPS de la filosofía, la literatura y el arte-. Este proyecto colosal fue abortado a raíz de su patético suicidio en Port Bou en 1940, cuando tras ser interceptado por paramilitares franquistas creyó que sería devuelto a la Francia ocupada por los nazis. No hace falta decir que Benjamin era judío. Días más tarde a su prematuro fallecimiento, pues murió a la edad de 48 años, habría partido hacia Nueva York donde le esperaba su amigo y filósofo Theodor Adorno y con ello el fin de su persecución nazi. De no haber sido así, el conocimiento de las imágenes del mundo podría contar con un corpus filosófico y crítico más completo. Pero a pesar de que las cosas ocurrieron de esta trágica manera, el legado de Benjamin es quizá el más importante con el que cuenta el arte a partir del siglo XX. Y sin miedo a caer en el reduccionismo, no puedo desaprovechar la ocasión para citar un pensamiento entresacado de su Tesis de filosofía de la historia y que ya es un lugar común. Dice así: “No hay un documento de la cultura que no sea a la vez un documento de la barbarie”.

Warburg y Benjamin se esforzaron con tenacidad en ordenar y dar sentido al universo fragmentado, porque se habían comprometido a llevar sobre sus espaldas el peso de las imágenes del mundo. Una dedicación exclusiva en la que coincidieron plenamente con el titán Atlas, que fue condenado por Zeus a cargar eternamente con los pilares de la Tierra.

El cine y la televisión. La imagen en movimiento y el sonido

Georges Didi-Hubermann es profesor de las Escuela de Altos Estudios de París y ha comisariado la exposición titulada ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, la cual pudimos ver hace un par de años en el Museo Reina Sofía. Además, es un experto en Aby Warburg. En uno de sus elegantes ensayos sostiene que “las imágenes arden”. Muy sugestiva y potente metáfora que a muchos no les dirá nada. Pero si establecemos que, efectivamente, las imágenes arden, pienso que lo hacen mucho más cuando están en movimiento. Y ahora vamos a cambiar de programa para hablar de las imágenes en movimiento, no sin antes mencionar la tesis canónica sobre el movimiento de Bergson, en la que encontramos este comentario “El movimiento no se confunde con el espacio recorrido. El espacio recorrido es pasado, el movimiento es presente, es el acto de recorrer”.

Con la irrupción del cinematógrafo, el universo de imágenes cobró nuevas y potentes energías narrativas y formales. Con el cine la imagen deja de ser estática, el movimiento cinético hace que todo lo que se había visto hasta ese momento, como otras veces a lo largo de la historia, no fuese nada comparado con el realismo de las imágenes proyectadas ante nuestros ojos. En las primeras sesiones de cine, que se hacían en barracas de feria, el público reía, lloraba, sufría, se asustaba y, en muchos casos, huía de la proyección aterrorizado por la capacidad de vida real que transmitían las imágenes que veía a oscuras sobre una sábana blanca -como una especie de embalsamamiento de la imagen real-.

Hasta el día de hoy el cine o el vídeo no han sido superados por ninguna otra técnica de creación de imágenes, porque además van acompañados de sonido, otro gran hallazgo tecnológico. Pero sobre todo, poseen un proceso que no tiene ningún otro soporte, ya sea pintura, escultura o fotografía. Me refiero al montaje. En el cine no basta con rodar los planos de las secuencias que componen la película, lo realmente importante es darles sentido, el sentido de la obra, con la precisa ordenación y duración de las imágenes y sonidos en la sala de montaje. Es ahí donde reside la clave de la narración audiovisual. Cuando una película, o un programa de televisión, están bien montados las imágenes hablan por sí solas, una lleva a la otra deslizándose en un relato que deslumbra y seduce al espectador atrapando su atención, si es necesario, durante horas. Como ha indicado el realizador de Televisión Española Ángel Cabello: “Deslumbrar es una de las metas histéricas de la televisión, que necesita mostrar sus contenidos con una intención hipnótica y un afán de sorpresa al que se siente obligada incluso cuando sólo se propone divulgar”.

El montaje audiovisual es la técnica narrativa más eficaz para relatar hechos, transmitir emociones, describir paisajes o decorados y perfilar el carácter y el físico de los protagonistas, con mucho más vigor y posibilidades que la literatura o el teatro. Si aceptamos el tópico confuciano de que una imagen vale más que mil palabras, debemos deducir que una imagen en movimiento vale más que millones de imágenes estáticas. El cine es una expresión visual única. Es el arte más parecido a la vida que el hombre ha llegado a crear hasta ahora. Ninguna disciplina artística está, como le ocurre al cine, intrínsecamente unida a nosotros por la forma en que nuestro cerebro piensa o sueña con imágenes en movimiento. Esto es así porque, además de crearlas, también somos capaces de ordenarlas e incorporarles sonido en nuestro interior, tal como se hace en la sala de montaje audiovisual. De esta manera organizamos o realizamos nuestra naturaleza visual y por tanto existencial.

Ahora la grabación y edición de imágenes, con calidad profesional, está al alcance de todos con las cámaras y programas de edición para ordenadores que hay disponibles. Muchísimas personas, después de realizar sus propios vídeos, los cuelgan en la red y cuentan con millones de espectadores, lo que hace unos años habría sido imposible e impensable. Otra cosa muy diferente es que esas piezas audiovisuales tengan cierta pericia técnica o que simplemente se entiendan. Lo mismo ocurre con la fotografía digital disparada desde los móviles o las cámaras domésticas, de las cuales la red está totalmente sobrecargada y contaminada.

Las imágenes desaparecidas

Cabe preguntarse sobre las imágenes que han desaparecido por el pozo negro del olvido. El fuego de las guerras, junto a  la persistencia de los contumaces inquisidores y censores, ha hecho desparecer incontables documentos artísticos, fotográficos y audiovisuales de valor insospechado. Sin olvidar que la dejadez y el abandono merman la memoria visual de la humanidad y gran parte de ella yace en el vertedero de la historia. Por otro lado, la mayoría de las imágenes cumplen su ciclo y tienden a desaparecer. Ciclo cuya duración puede llegar a miles de años. Ha ocurrido con símbolos de antiguas civilizaciones y religiones, con banderas de países y revoluciones que se esfumaron, con logotipos de empresas multinacionales desaparecidas. En definitiva, con los cambios políticos y culturales, con la moda y el consumo; con la presión del mercado y las movedizas permutas de los comportamientos sociales e individuales. Sin ir más lejos, nosotros mismos cambiamos de imagen a lo largo de nuestra vida.

Otras imágenes, en cambio, viven agazapadas en los márgenes de lo utilitario, esperando la oportunidad de ser recuperadas en un probable renacimiento. Por otra parte, los estados y los particulares se esfuerzan por conservarlas, pero estas se disuelven en el tiempo o regresan al universo fragmentado carentes de su función real, desprovistas de su sentido primigenio, como ornamentos inválidos que de  ninguna manera representan el tiempo en el que vivimos. Esta última observación ampara una pregunta ¿Por qué algunas imágenes perduran y otras desaparecen? Puede que encontremos la respuesta en palabras del filósofo Antonio Valdecantos cuando dice que “la verdad de los tiempos sólo se manifiesta cuando sus imágenes se vienen abajo y todavía no han llegado las que han de sustituirlas”. Creo que en estos duros años estamos viviendo ese momento de transitoria indefinición.

Apenas disponemos de más tiempo para seguir indagando en otras interpretaciones de la imagen. Cómo han comprobado, han faltado aquí muchos caminos por recorrer y senderos por descubrir, más de los que hemos sugerido: La imagen oculta, la imagen como documento histórico, la imagen sexual, la imagen del otro, la banalidad de la imagen… Hay miles de maneras de situar la imagen en conceptos. Seguiremos en ello.

Y para tensar la contradicción en las postrimerías de esta conferencia recordaremos el certero proverbio de los viejos alquimistas, aquel que dice: “Todo está en todo”. De manera análoga, en un sólo fragmento bien podríamos vislumbrar la totalidad, ya que vivimos, pensamos y creamos en el universo fragmentado.

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